Daniel Blake. Per una microfisica del potere neoliberista

FRANCESCO BIAGI

[30.06.17_ITA]

«Non si tratta di analizzare le forme regolate del potere a partire dal loro centro (cioè a partire da quelli che possono essere i suoi meccanismi generali e i suoi effetti di insieme). Si tratta di cogliere, invece, il potere alle sue estremità, nelle sue terminazioni, là dove diventa capillare; si tratta cioè di prendere il potere nelle sue forme e nelle sue istituzioni più regionali, più locali, soprattutto là dove, scavalcando le regole di diritto che l’organizzano e lo delimitano, il potere si prolunga di conseguenza al di là di esse investendosi in istituzioni, prende corpo in tecniche e si dà strumenti di intervento materiale che possono essere violenti.»

(M. Foucault, Bisogna difendere la società. Corso al Collège de France 1975-1976, Feltrinelli, Milano, pp. 31-31)

Ken Loach con il suo ultimo film I, Daniel Blake racconta la quotidianità della microfisica del potere neoliberista che si abbatte con asprezza sulle classi subalterne. È un’opera tra le più notevoli della tradizione “realista” e fortemente caratterizzata da una istanza pedagogica nel solco della Pedagogia degli oppressi di Paulo Freire. L’intellettuale brasiliano infatti ha teorizzato un metodo di insegnamento della lingua che fosse capace di essere radicato performativamente nella prassi e nella vita quotidiana dell’alunno-analfabeta. L’insegnante non è avanguardia che dirige, ma piuttosto un soggetto che facilita l’emancipazione sociale attraverso la presa di parola, la quale diviene capacità da parte dei subalterni di formulare un discorso e di dare un nome allo sfruttamento subito.

Il file rouge che caratterizza la parabola cinematografica è l’amara tragicità della vita quotidiana ai tempi del neoliberismo e della fine del welfare state. La prima scena irrompe con uno schermo nero. Si sente solo la voce di una impiegata che recita: «sono una professionista della sanità incaricata dal ministero del lavoro e pensioni per valutare l’indennità di malattia». È a lei che il protagonista Daniel Blake deve rispondere con un “si” o con un “no” e qualsiasi parola in più detta, penalizza le sue possibilità di ricevere il sussidio. Le domande che si ripetono non hanno alcuna aderenza con il problema principale del protagonista, ovvero una malattia al cuore diagnosticata in seguito a un infarto che ha procurato la caduta di Blake da una impalcatura. Inoltre, evinciamo dal dialogo che il servizio è stato esternalizzato dal governo inglese a una società statunitense. Il dispiegamento della microfisica del potere burocratico è immediato nella miriade di domande rivolte dalla cosiddetta “professionista della sanità” al carpentiere Daniel Blake. Quelle due voci dietro lo schermo nero potrebbero essere di chiunque, sono voci erette a statuto esemplare dell’asprezza della nostra società burocratica. Il nero dello schermo è simultaneamente espediente per la costituzione dell’esemplarità delle voci e presagio dell’impersonale potere neoliberista che sta per essere narrato. Ken Loach colpisce lo spettatore con due brevi minuti di solo audio e un semplice schermo nero, metafora della radicale spersonalizzazione della vita e dei dispositivi di governo del neoliberismo.

Alla scomparsa del cupo schermo nero, il protagonista torna a casa e incontra China, un ragazzo nero suo vicino, il quale esce per andare a lavorare come interinale presso un carico e scarico merci. Sappiamo che viene avvisato con un sms quando deve andare a lavoro e riceve una paga molto bassa, infatti vive di espedienti attraverso il commercio illegale di scarpe da ginnastica, che vende a prezzo dimezzato, riuscendo a farsele spedire a domicilio direttamente dai produttori cinesi. Daniel entra in casa e passa molto tempo al telefono, nel tentativo di parlare con l’addetto del call center degli uffici che predispongono l’erogazione dell’indennità di malattia. Quando l’addetto risponde alla chiamata informa Blake della mancata assegnazione del sussidio, poiché l’impiegata “professionista della sanità” ha assegnato solo 12 punti su 15 totali. Il welfare si preannuncia un gioco a ostacoli dove si accumulano o si perdono dei punti. Gli scogli da superare aumentano nel momento in cui viene spiegata a Daniel il difficilissimo iter per fare ricorso contro il diniego. A questo punto Blake torna in ufficio, ma viene respinto poiché le pratiche devono essere avviate on-line tramite un computer. Egli risponde che è un carpentiere, sa usare solo la matita non il computer. È qui che conosce un’altra protagonista della sceneggiatura: Katie, una ragazza-madre con due figli costretta da Londra a ripiegare su Newcastle, è arrivata in ritardo all’appuntamento presso gli uffici della previdenza sociale a causa della scarsa conoscenza della rete di autobus della nuova città, e Blake interviene cercando in tutti i modi di convincere le impiegate a riceverla ugualmente. La reazione è immediata: interviene la sicurezza privata che caccia Daniel e Katie con i due bambini.

L’altro tratto caratteristico, che è diretta conseguenza della tragicità della narrazione, è la traduzione cinematografica di un topos sociale che Ernesto De Martino ha definito come «crisi della presenza»,¹ intendendo il fatto che un soggetto si trova a vivere all’interno di vicende umane che è incapace di decifrare e comprendere per mezzo di un proprio codice interpretativo. È la perdita radicale di un ordine simbolico che dà ragione dell’esistenza umana. Quindi, la società neoliberista è per Daniel Blake uno shock simile a quell’«abisso del nulla»² che congela il processo di trascendimento della propria vita quotidiana. Daniel Blake è incapace di capire come muoversi nella tela del ragno del sistema di workfare. Non sa usare il computer, non sa interfacciarsi con la burocrazia, con il call center e con le “professioniste della sanità”, non comprende perché possa essere cacciata dall’appuntamento una ragazza-madre in ritardo a causa dell’autobus. Daniel Blake è completamente disorientato, e tutto il film è una escalation del suo disorientamento nei confronti di un mondo dalle regole selvagge e spietate. Per il protagonista è letteralmente intraducibile il cosmo simbolico – che però ha riflessi pratici ben precisi – del libero mercato. Daniel Blake, per citare un’altra opera di Loach, è figlio dello Spirito del ’45 e non può davvero comprendere il “nuovo mondo”.

La sceneggiatura ruota intorno alle vicende di Daniel e Katie, i quali lottano strenuamente per avere diritto al sussidio e a China, personaggio esemplare del sottoproletariato nero di seconda generazione, il quale ha cinicamente perso le speranze nei servizi dello Stato e per questo cerca di utilizzare le nuove opportunità della tecnologia per sopravvivere grazie al mercato nero delle scarpe di marca. Tra Daniel, Katie e China nasce un reciproco aiuto solidale in mezzo al rischio di sprofondare nelle sabbie mobili del neoliberismo selvaggio. Infatti, Daniel aiuta China ricevendo i pacchi di scarpe mentre è a lavoro. China aiuta Daniel a completare l’iter burocratico al computer. A sua volta, Daniel – per mezzo delle sue conoscenze da carpentiere – aiuta Katie sistemandole la casa che letteralmente cade a pezzi, rendendola un luogo più dignitoso per i suoi due figli. In seguito, sarà Katie a aiutare Daniel a reagire alla depressione in cui è caduto a causa del diniego del sussidio, permettendogli di portare a compimento il ricorso.

Il finale è tragico, perché realista e coerente ai tempi bui in cui viviamo, concretamente stritolati dalla morsa del neoliberismo: Daniel morirà stroncato da un infarto prima di partecipare al dibattimento del ricorso con un avvocato difensore. Lo stress e l’ansia di ottenere il sussidio finiscono per provocare la morte di Daniel Blake, esonerato dal lavoro dai medici per un problema cardiaco che la burocrazia del sistema di workfare non vuole riconoscere.

Daniel Blake è un falegname/carpentiere, Loach gli assegna un mestiere antico, paradigmatico per un uomo che ha lavorato per tutta la sua vita, un uomo che sulle sue mani e sulla sua schiena ha visto il degrado del lavoro, fino all’estremo dell’infarto. Se Daniel da operaio disoccupato vive la tecnologia e il computer come un dispositivo incomprensibile, quindi oppressivo, per China il computer è invece occasione di sottrazione da un lavoro malpagato e sfruttato attraverso la rivendita di scarpe firmate a prezzi più bassi. Katie, la ragazza-madre, è emblema e conseguenza della distruzione dei diritti sociali e della proliferazione della forma di vita precaria. Queste tre figure sono terribilmente autentiche: sperimentano la solidarietà e la complicità di un sottoproletariato urbano povero, tuttavia sono incapaci di trasformare il legame sociale in politica di riscatto. Un ex operaio sindacalizzato, un giovane nero e una ragazza-madre vivono situazioni di complicità, di mutuo aiuto ma continuano – in parte – a parlare linguaggi diversi, la loro presa di parola è priva di organizzazione. Con Jacques Rancière possiamo dire che i protagonisti sono incapaci di instaurare il principio di «disaccordo» pur riconoscendosi come parte oppressa. Nessuna mitizzazione, pura fotografia del quotidiano. Non sono puri soggetti antagonisti, ma nemmeno figure stereotipate nel concetto di “vittima”. Il mutuo aiuto dei subalterni non riesce a far fronte alla spietatezza del potere, rimane solamente un palliativo importante per le vite di ciascuno, tuttavia non ha spazio per svilupparsi politicamente. Anche qui Loach mette in luce metaforicamente i rapporti di forza attuali nella crisi economica.

Ken Loach rimane uno dei più grandi registi che mette in scena il realismo (con Lukacs potremmo parlare di «realismo estetico e politico») della vita quotidiana ai tempi del potere supremo dell’ordine neoliberista. Il suo realismo è degno del senso più alto di ciò che significa «intellettuale organico» (non a un partito, ma alle sorti di una classe, quella più oppressa). Con le parole di Walter Benjamin potremmo dire che la vita quotidiana ai tempi del neoliberismo selvaggio in I, Daniel Blake diventa «immagine dialettica», cioè rivelatrice della concreta situazione in cui vivono i protagonisti, contro l’illusione e la spoliticizzazione del cittadino-consumatore. Loach sperimenta un metodo, traccia una via e sviluppa un’immagine del quotidiano che nello spettatore suscita una presa di coscienza. Loach parla ai senza-parte, a loro si rivolge per mezzo di un cinema popolare, comprensibile a tutti e tutte, e mette in scena uno squarcio delle medesime vite di ciascuno di noi.

Nell’introduzione abbiamo evidenziato il tratto pedagogico con tonalità emancipatrici – sulle orme di Paulo Freire – e con questa prospettiva ci vogliamo discostare radicalmente da altre letture, come ad esempio quella data da Miguel Mellino. Egli parla di un «populismo romantico e laburista» che evince dalla narrazione non solo di I, Daniel Blake, ma dell’intera carriera di Loach, a cui aggiunge una «visione umanistica e culturalista della lotta di classe».³ La messa in scena della vita misera del «popolo dell’abisso», l’immedesimazione e l’immersione del regista dentro queste condizioni disumane dettate dal neoliberismo, porta Mellino a definire un concetto di “populismo” cinematografico, e la caratteristica più evidente sarebbe l’esaltazione del tratto emotivo, autentico passepartout dello stile del regista. A mio parere, al contrario, vi è un abuso del concetto di “populismo”: ormai ogni azione che cerca strumenti utili per praticare una connessione sentimentale con la «vita agra» delle classi popolari è etichettata in questo modo. Piuttosto, come ben argomenta Enzo Traverso, i film di Ken Loach hanno come protagonisti la «gente comune»,⁴ vera e propria «dimensione estetica di un travaglio interiore che interessa la cultura di sinistra all’inizio del Ventunesimo secolo».⁵

È pur vero che viviamo dei tempi in cui il bagaglio intellettuale di Ernesto Laclau è egemone (anche a sinistra), tuttavia credo inservibile una cassetta degli attrezzi che offra categorie così ambigue da legittimare l’ascesa di ogni tipo di ideologia politica.⁶ Anche Laclau è parte di quel post-marxismo, diventato in seguito persino bagaglio del quadro post-moderno, che assume i metodi e le tecniche politiche imposte dal modello occidentale e liberale dello statuto democratico. Al contrario, vedo in Ken Loach un autore che prova a costruire un nuovo linguaggio, capace di discostarsi dalla “ragione populista” laclauiana, per continuare a muoversi all’interno della cultura della sinistra comunista libertaria. Il film di Loach ci permette di comprendere la distopia neoliberale molto più di tanti ottimi volumi e riviste (notoriamente e tristemente poco letti) o di altrettanti comizi, dibattiti e programmi elettorali. È fulmineo nell’immediata e semplice comprensibilità di ciò che avviene, attraverso un vocabolario cinematografico che non utilizza nient’altro che l’asprezza della vita quotidiana. Loach insegna alla cosiddetta “sinistra” (politica e intellettuale) come parlare a coloro i quali vorrebbe organizzare.

In secondo luogo, dissento dall’ipotesi di tratteggiare con tratti “coloniali” quel «populismo labourista» che Mellino assegna allo stile di Loach.⁷ Secondo Mellino, Loach mette in scena un operaio maschio bianco, esemplare della working class inglese, quale unico portatore di coscienza nel mondo, in modo particolare nei confronti del giovane nero China e della ragazza-madre Katie. Mellino mette in evidenza tutti gli attriti con il mondo di China, dimenticando lo spazio comune che si crea a poco a poco nella narrazione. Ugualmente sottolinea gli attriti con Katie, la quale arriva a prostituirsi pur di sostenere economicamente i figli. A mio avviso letture lacaniane o freudiane del “padre” ex-operaio maschio bianco ci portano fuori strada. Ken Loach è un regista militante e profondamente politico, e il suo compito lo assolve nella verità dell’immagine dialettica benjaminiana che mette in scena.

Mi pare assurdo muovere l’accusa di un’impronta coloniale del cinema di Loach per tre motivi. Il primo riguarda I, Daniel Blake: come ho spiegato Loach concretizza cinematograficamente la «crisi della presenza» del protagonista rispetto a un mondo che cambia. Scegliere il punto di vista di un “reduce” dello Spirito del ’45 rispetto all’attuale crisi economica non significa assumere per forza il punto di vista coloniale; ugualmente decidere di fare un film come The Spirit of ’45 non significa accettare l’idea che lo stato sociale nasca col fine di scongiurare il bolscevismo. Tantomeno significa non comprendere i tratti governamentali del medesimo welfare state. Mi pare in questo senso sinceramente riduttivo leggere il welfare state novecentesco esclusivamente come manovra politica che scongiura l’avanzata del comunismo. Credo al contrario – marxianamente – che si siano dati dei rapporti di forza tali per cui il welfare state è stato il compromesso più alto raggiungibile in Occidente.

La seconda questione riguarda l’etichetta di “moralismo” che Mellino pone sulla scena in cui Daniel Blake invita Katie a non prostituirsi. Anziché esaltare la libertà sessuale fuori da qualsiasi contesto (un approccio tipicamente liberale), sarebbe più saggio calare la situazione nelle contraddizioni della vita quotidiana dei protagonisti. È proprio in nome dell’autodeterminazione della vita di Katie che Daniel Blake la invita ad abbandonare la prostituzione. Volendo assumere il principio di autodeterminazione della donna sul proprio corpo, per Katie non può diventare prostituta. La ragazza-madre si sente costretta a vendere delle prestazioni sessuali a causa della miseria in cui si ritrova. Dove c’è la costrizione del mercato, la produzione cronica di disoccupazione e la mediazione del denaro e del profitto, c’è oppressione capitalista, e non c’è quindi libera scelta della donna.

Infine, in terzo luogo, è dalla lettura delle opere cinematografiche e dalla prassi del regista che viene meno l’accusa di colonialismo. Nel film In questo mondo libero… Loach mette in scena la contraddizione di due ragazze bianche precarie e sfruttate che, per sottrarsi a condizioni miserabili e alla violenza machista del capo, danno vita a una agenzia interinale di lavoratori migranti, in cui incarneranno – in seguito – loro stesse l’inumanità del comando padronale sulla forza lavoro. Da film come La canzone di Carla (sul Nicaragua sandinista e i contras di Ronald Reagan), a Terra e Libertà passando per L’agenda nascosta e Il vento che accarezza l’erba fino al più recente Jimmy’s Hall possiamo notare come Loach sia sempre stato sensibile alla causa dell’indipendenza dei popoli oppressi dal colonialismo di altre nazioni, mantenendo – in modo ferreo – un approccio estremamente libertario e antiautoritario intorno alle vicende storiche della sinistra comunista. Enzo Traverso a proposito del protagonista di Terra e libertà scrive: «Loach non vuole raccontare la storia di un eroe, ma rappresentare l’orgoglio di un vinto la cui vita corrisponde alla parabola del socialismo del Ventesimo secolo».⁸ Credo che questo tratto messo in luce da Traverso possa essere la matrice par excellence di vasta filmografia del regista. Daniel Blake è anch’egli un vinto, e dispiace che il suo orgoglio sia interpretato erroneamente in chiave colonialista. L’utile punto di vista dei Post-Colonial Studies credo che in questo caso sia fuori luogo. Daniel Blake infatti vive quella «crisi della presenza» che oggi ha investito l’intero bagaglio culturale della sinistra e del pensiero critico. «Che fare?» ancora non lo sappiamo, tuttavia la malinconia di Loach ricordata da Traverso può essere un adeguato punto di partenza per comprendere la direzione in cui soffia la benjaminiana «debole forza messianica» della rivoluzione.